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（法）伯那德·帕斯（１９５２－）艺伎 摄影 2002年
“个人主体不能自我确立，它只是在另一个对象化了的他人镜像关系中认同自己”。后现代主义最重要的一个代表雅克·拉康在关于视觉艺术的表诉里，流露出这样一段这个我们是怎样认识自己容貌的，假如有一面镜子，通过镜子中的那个人。我们看见自己在镜子的样子。长发的或短发的，光滑的皮肤或满脸的皱纹，深色的衣服或浅色的衣服。在镜子中微笑，我们就知道自己在微笑。
比如拍照时，当我们想把最合适的笑容留在镜头中，我们往往不知道自己当时的表情是否正是自己希望留下的，所以往往需要在很多的照片中选择。当镜子成为镜头，我们就可以在镜子中找到自己那个合适的表情。这样对于镜子的认识可以追溯到婴儿的时候。“（面对镜子——不会像猴子那样，一旦拖住了形象，并发现其实是空洞，就很快会失去兴趣——婴儿立即会以一连串的姿态动作为回应，并会乐此不疲。在这姿态动作中，婴儿会以游戏的方式体验到镜像中呈现出的运动与被反照的环境之间的关系，体验到这一虚假的复合体与它所复制的现实——自己的身体，环绕着他的人和物——之间的关系）”。
雅克·拉康把镜肖像阶段理解为一次认同，亦即主体认定一个镜像时发生于他身上的转换。在马格利特《欧几里德几何学的漫步场所》，1955作的油画里，这种“认同”是窗外的风景和窗前的油画风景的重合的。在这里窗外的风景是客观（现实存在的，画家画上去的）。窗前的油画风景是主观的，窗外的风景是现实
淫yin
由此，在阿卜拉多·莫里奥（鹅卵石滩上的镜子）中
阿卜拉多·莫里奥（鹅卵石滩上的镜子）
框子中的鹅卵石滩中，淫浸在它前面这种存在也就是上面的石头沙滩中提到的一次认同。还有Rebeca
Rebeca Boliyer的《诚实的影象》
建筑物里的天空，树木、远山也淫浸在天空，树木和远山之中。《在桌子边上的花瓶》，即将掉落的花瓶（将来）和桌脚边上的水迹（过去）在滛浸（同时存在）；在Yael
Yael Davids《凳子》
那个头在下面，臂部在上面的男人，衬衣（象征上身）裤子象征下半身同时存在，互为淫滛浸。这是真的认同吗？是谁认同谁？或是双方的认同？在这些摄影作品里，无一不存在作为主体的自我和作为这客体的世界。在《鹅卵石滩上的镜子》，那框子中的鹅卵石滩就是作者想表现的主体自我，《诚实的影象》建筑物里的天空，树木，远山也是作者想表现的主体自我。
还有一些作品的主体自我表现得更暧昧些。如图《桌子边上的瓶子》我们是很难确切的找出这幅摄影作品艺术家那个特殊的东西（这里指主体自我），在这里主体自我仿佛已经消失。还有安伦·费尔谢的《窗后肖像》我们在观看窗前镜子中的肖像的同时也看见了窗后那个走过的肖像，我们很难区分哪个艺术家要表现的那个主体自我。在这里主体自我仿佛已经消失。但是我们仔细分析，还是会找到他的某些线索（在后面具体分析）。
这两类错觉艺术摄影（空间）时间都隐含着一个主体自我。关于主体自我——自我意识，黑格尔有一个极其重要的规定，即自我意识就是欲望，欲望则意味着自我意识将不是自身独立的自足实体，它“只有通过扬弃它的对方（这对方对于它被表明是一个独立的生命）才能确信自己的存在。在这里，欲望已经脱离了常识意义上的欲求情境，自我意识作为欲望，不是简单地欲求一个物的对象，而是一个同样居有欲望的它的对方，就意欲的对象——生命来说，否定或者是肯定一个对方，亦即出于欲望”。在乔治·罗塞的《French》中
（法）乔治·罗塞arles,constrction no1 摄影2003
作为自我意识的主体：
现在我们再来看刚才提到问题，即后一类错觉摄影作品，安伦·费尔谢的《窗后肖像》和阿卜拉多·莫里奥的《桌子边上的花瓶》就比较清楚了，主体意识实际上在淫浸过程中把作为客体的主体存在的过程缩短了，即摄影作品所呈显出来的是一种淫浸的状态。主体身份在这种淫浸过程中已经模糊了，直接从主体作为客体欲望存在淫浸，过程转到了关系。而这个自我意识也就是“关系”，“就意欲的对象——生命来说；否定或者是肯定一个对方，亦即出于欲望。言下之意，欲望的对象不是物，而是另一个欲望，即欲望着另一个欲望。
在《窗后的肖像中》窗镜框中的肖像的过去时间性暗示的观看性是维系在窗后那个走过的女子肖像中的，前者和后者作为彼此存在的欲望是不仅相关更是相对的，即在两者之间建立起一种关系，构成主体意识。如果前者镜框的肖像不存在，或不是这个肖像，那么窗后的走过的肖像在这幅摄影作品里又是另外意义，不是彼时间与此时间对于肖像的意义了，这种主体性的时间矛盾意识只能在同一个肖像的不同场景显现。在《在桌子边的花瓶》中，主体性的时间循环在摇摇欲坠的花瓶和桌角下那滩水中，花瓶和水对于时间的循环也是缺一不可，互为欲望关系，对于时间循环的欲望构成主体性意识。